de Juan Manuel Martins
Adherirse al mundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y el morir, que
es como las olas que se levantan en el mar; a esto se llama: esta orilla...
Al desprendernos del mundo objetivo, no hay ni muerte ni vida y es como el agua
corriendo incesante; a esto se llama: la otra orilla.
( Hui-neng, patriarca chino del siglo vii
citado por Octavio Paz en el Arco y la Lira).
¡Que privilegios de profundidad! hay en los ensueños del niño.
Gastón Bachelard.
ÍNDICE
I Cortázar: modelo para jugar.
II El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar.
III Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.
IV Arquitectura de sonidos.
V Final del juego: composición de una imagen.
VI Epílogo para una lectura.
VII Bibliografía.
I- Cortázar: modelo para jugar
El escritor bromea con lo qué dicen de él y de su obra. Se divierte con los
desaciertos de los críticos. Por su parte, el crítico cree estar tan seguro
de sus afirmaciones, con una altivez tal, que les asigna un método de análisis
casi siempre unívoco: el sistema del cual se ha servido se instala por encima
de la obra estudiada. Se desplaza sin creatividad, ofreciendo un conjunto de
conceptos organizados para un grupo reducidos de lectores y dejando al resto
en el olvido. Pero, afortunadamente, no es al resto de los lectores a quienes
se les menosprecia. En muchos de los casos son sus estudios quienes quedan a
beneficios de viejos archivos y con pocas posibilidades de publicarse. Y todo
por ser fiel a exigencias de tipo académicas. En el que el placer por la lectura
menos importa ante el éxito de un trabajo de ascenso o de una tesis de grado.
En tales circunstancias poco o nada puede importar aquí la cuestión del método.
Puesto que si para Cortázar la escritura se encamina en búsqueda del deleite,
sería hacer menos de él estudiarlo a través de algún método en particular. Con
el texto -con la producción intelectual de Cortázar- lo que se quiere es «jugar».
Pero le confiero al juego leyes similares a los juegos de nuestra infancia.
Y, teniendo entonces en cuenta, los preceptos del juego, podrían ser interpretados
los impulsos creativos de Cortázar, con la irregularidad de su sensibilidad
en caso de valernos de sus afirmaciones. Cuando dice, éste, Cortázar en entrevista
con Manuel Pereira en 1993, que no creo que sea nostalgia de la infancia, yo
creo que en mi caso es permanencia de la infancia. De esto se trata, permanecer
en la infancia junto a la obra: vida y obra logran reunirse ineludiblemente.
Ahora, estimando como premisa lo antedicho, habrá que revelar al escritor sin
modelos estrictamente académicos. Lo que es igual a no tener un sistema preconcebido
a fin de comprender aquellos secretos del juego. De un juego intertextual: descubrir
el complejo de la escritura sólo desde la pasión del lector, y en cualquier
circunstancia desde la pasión del ensayista, el cual se debe al texto, a la
escritura de Cortázar. Por mi parte la lectura deriva en estas interpretaciones,
afirmando, con ello, que la lectura es más resignada, más civil, más intelectual
que la escritura, como le gustaría afirmar a Borges. Y esto resulta más ambicioso,
lo digo con todo prejuicio, que atribuirle al texto cualquier teoría literaria
vencida por la rigurosidad de los estudios académicos.
Y no quiero concluir en el procedimiento de una teoría de análisis literario.
Son sobradas mis limitaciones para ello y se requiere de un espacio diferente
a éste. Siendo así no concibo, por lo pronto, otro recorrido para divulgar,
bajo esta óptica, la escritura de Cortázar. Es mi opción y sobre todo la ambición
de un lector que tiene derecho si desea decir de un escritor en el que lo asistemático
es la norma y el riesgo es parte del instinto artístico, ocasionalmente insistiendo
en el juego, como lo hace destacar la mencionada entrevista que le hiciera Manuel
Pereira, cuando éste le pregunta:
«..Muchos títulos son evocadores de la infancia, por ejemplo: Rayuela, es el
nombre de un juego; 62 modelo para armar, es un rompecabezas; La vuelta al día
en 80 mundos, Final del juego, otra vez la palabra juego...»
A lo que responde Cortázar:
«No es un juego. Lo que si creo es que la literatura tiene un margen, una latitud
tan grande que permite, e incluso reclama -por lo menos para mí- una dimensión
lúdica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar
tu vida. (...), pero que conserva características lúdicas. (...) La literatura
hace pensar en deportes como el basketball, el fútbol (...), en donde el arte
combinatorio, la creación de estrategias son elementales. Sin eso no habría
juego (...) »
Como vemos, quizá una poética del juego ayude a definir el desenlace que pueda
termine siendo del gusto del lector o, en cambio, encuentre otras posibilidades.
Como quiera que sea se encontrará aquí con un argumento. Razón por la cual sería
falsa modestia pretender en este lugar descuidar a otras proposiciones, a nuevos
conceptos. Más bien, éstos se aprecian en la medida que arrojen desiguales matices,
creando sobre discursos elaborados alrededor de la obra de Julio Cortázar o
alrededor de diversos autores. Nada habitual para el caso, a su vez, arraigado
a formas tradicionales de la escritura las cuales conciernen al ensayo, en donde
el «yo» vivencial del ensayista discurre a su antojo hasta el extremo de enlazar
la vida del autor con sus conceptos, con sus ambiciones y hasta con sus limitaciones.
Con todo, en lo que respecta a este género de la literatura, se admite la intuición
a modo de dispositivo escritural: se insiste en buscar las sinrazones de un
proceso de escritura ambiguo, pero lleno de satisfacciones y de placer. Sin
esta ambigüedad que caracteriza a Cortázar sería muy aburrido anunciar lugares
comunes. Ya que, por más que evitemos, suficientes cosas se habrán dicho ya
con antelación. No importa. En todo caso, es la forma de estos viejos contenidos
quienes se disponen a personalizar al discurso. Cuando lo que se quiere es exhibir
algún modo de plasticidad textual, esta es, una escritura de afirmación intuitiva
e irrazonable, para algunos, pero que al mismo tiempo se topa con las distinciones
del conocimiento a través de una vía alterna de aprendizaje, el cual adquiere
un contacto con una realidad cabalmente diferente: los objetos, las cosas se
sienten, se respiran una vez que la imagen se instaura en la realidad por medio
del lenguaje, se instaura una poética de las cosas. Por lo mismo los recuerdos
son imágenes tangibles, como he venido afirmando, que respiran del tratamiento
intelectual el cual no lo proporciona la ciencia sino, sin lugar a dudas, la
literatura y el arte. Asumiendo, en todos los casos, que los recuerdos sean
el nexo entre una realidad y otra. Únicamente que estos recuerdos, antes de
ser una ilustración psicológica, son la descripción de un comportamiento intuitivo
de conocimiento y, por tanto, una forma de apropiarse de la realidad.
***
El lector, este yo que escribe debe admitir alguna noción implícita, sin que,
por esa causa, se reconozca algún método en particular. Por lo mismo aquí he
llamado lectura a la justa necesidad de asirse de un estilo crítico que proponga
cuidar en su discurso la unidad inexorable entre contenido y forma. Porque como
dice Roland Barthes:
... el peligro del método (de una fijación en el método) es éste: el trabajo
de investigación debe responder a dos demandas: la primera es una demanda de
responsabilidad: es necesario que el trabajo acreciente la lucidez, logre desenmascarar
las implicaciones de un procedimiento, las coartadas de un lenguaje, en suma,
constituye una crítica (recordemos una vez más quiere decir: poner en crisis);
aquí el método es inevitable (...) porque cumple el más alto grado de conciencia
de un lenguaje que no se olvida a sí mismo; pero la segunda demanda es de otro
orden; es la de la escritura, espacio de dispersión del deseo, en donde se deja
de lado la ley; es necesario, entonces, en cierto momento volverse contra el
método, o al menos tratarlo (...) como un espectáculo intercalado con el texto
que es indudablemente el único resultado "verdadero" de toda investigación.(1974)
A esta segunda demanda es a la que me he referido hasta ahora, con la finalidad
de colocar a un margen la ley y establecer nuestras propias reglas: la escritura
-en cuanto a crítica se refiere- se vuelve contra el método y se desplaza acompañando
al texto. Es el método quien se encuentra con el escritor y no a la inversa.
Tampoco sé si deba encontrarle.
Algunos han llamado a esto Hermenéutica, lo que es igual al arte de interpretar
los textos. En razón de ello, desde algunos ensayos muchos críticos han madurado
sus teorías, inclusive, a veces sobrados ensayos han establecido categorías.
Quiero llamarle pues a la interpretación una Lectura en voz alta que sea a vez
una lectura silenciosa. El discurso se marca por la teoría, sin embargo, también
por la conciencia del autor. Y, ¿por qué en voz alta a la vez que silenciosa?
Porque se desea que aquella lectura teórica, la cual la establece la rigurosidad
del diseño -al que arriba nombré plasticidad textual-, sea, en suma, una lectura
frágil a la intimidad o al silencio del lector, leída por todos como suele suceder
con el ensayo. No obstante, insisto, en vez de ser una lectura preconceptiva
es una «crítica» en donde la imaginación es recurso o registro de análisis.
Asimismo, esto no es razón para descartar algunos aspectos fundamentales de
las concepciones establecidas. Es decir, perder temor a las teorías, ya que,
un extremo suele llevarnos a su otro contrario. Sirva entonces la teoría de
fuente para la escritura. Una teoría que se establece por el universo del lector.
Entre otras cosas, toda creación poética establece un sistema de comunicación.
Por su parte, el método -en los márgenes del ensayo- nos permite conocer de
las reglas del sistema y discernir entorno a la textura de la obra, descubre
qué elementos interceden entre el lector y la obra. Por esto y por otras razones,
el hecho de descubrirlos no tiene porque alejarnos de los lectores, por el contrario,
es atrapar el interés de todos lo que se persigue. Por lo demás se conoce de
esta virtud en el ensayo -de por sí género literario- no así en la crítica tradicional.
Aún así, la teoría de la literatura -dice Luis Costa Lima- , en su aspecto más
coherente, estimula y exige la formalización (...) La formación es un recurso
para conocer realidades que de otra manera no podríamos captar (...) la formalización
no se opone a la intuición, sino que es producto de probarla o, incluso de alimentarla.
(1975). Acuerdo en gran alegría con Costa Lima. Y es esto lo deseado: mantener
pues una relación con la intuición. Esto quiere decir que la crítica literaria,
si de alguna manera aparece en este lugar cierta crítica, propone regresarse
a la imagen del escritor en cuestión, o sea, que a través de la obra del autor
me veo reflejado en una proyección de mí. Para que así sea los estímulos de
la lectura sometan a cualquier tentativa creadora, infieren sobre las pasiones
en procura de emociones que terminan por mostrar otra realidad alojada en el
subconsciente y nos desvía -realmente nos orienta- a un complejo imaginario,
que es lo que queremos después de todo: vernos imaginados. No puedo pensar en
otra utilidad de la literatura. Puesto que el autor debe -afirma Guillermo Sucre-
sugerir que posiblemente nos reconocemos imaginándonos, inventándonos (en las
obras de arte). Lo que, a su vez, quiere decir que reconocemos en ellas nuestra
otredad más que nuestra identidad. (1980). Esta crítica, sin temor a equivocarme,
está en la mejor tradición de intelectuales como Octavio Paz, Francisco Rivera,
el propio Guillermo Sucre que en algún modo son contingentes a este diseño.
Esta tradición, se ha dicho, unen a la crítica con el poeta en un proceso -asiente
Victoria de Stefano- de individualización singuralizándose como la cosa única
que traspasa la conciencia total -el sujeto universal- a través de la palabra
única que silencia todas las otras. Los seres finitos se reproducen al infinito.
(1984). Como aprecian, el crítico, al igual que el poeta, debe asirse de la
palabra. Esta es la aptitud de este tipo de crítica.
Ahora se requiere considerar todas las herramientas imprescindibles en este
tipo de análisis, inclusive, la presencia de otras modalidades o diseños que
van desde las entrevistas hasta cualquier fruto de su creación -en los límites
de la obra de Cortázar-, sin dejar a un lado los recursos posibles. Así, nos
servimos de sus testimonios, de sus epístolas, de sus diarios, de sus documentos
y de cualquier accidente con su obra, independientemente de lo efímero o lo
extraño que pudiera parecer. Siempre y cuando se afirme el nivel simbólico el
cual viene a caracterizar la personalidad de un hombre como lo fue entregado
a las manifestaciones artísticas en todas sus expresiones contemporáneas y por
su parte anuncia la obra de, éste, Julio Cortázar.
II- El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar
Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los sentidos.
Arthur Rimbaud.
El personaje Johnny Carter (aparecido en El Perseguidor. 1993) nos introduce
en la exquisitez de su historia. Evento que satisface al autor cuando alcanza
en el texto trasladar al narrador (representado en la voz crítica del biógrafo
y testigo a la vez) hasta el final de la vida del protagonista, únicamente para
saldar el ego del lector. Sucede así cuando a Johnny se le presenta con una
personalidad despreciable. En otras ocasiones, con una personalidad agradable,
inclinado por lo trivial a cambio de no alejarlo de su exploración por la intuición:
estoy tan solo -dice- como este gato y mucho más solo porque yo lo sé y él no.
Condenado, me está plantando las uñas en la mano. Bruno, el jazz no es solamente
música, yo no soy solamente Johnny Carter. En Johnny se evidencia al mismo tiempo
lo cotidiano y lo irracional, colocado al margen de los arreglos de la sociedad
cuando descubrimos en su proceder el dominio de la alucinación. Con él, el personaje,
el autor ensaya su noción mediante un despliegue de la vida y el arte por encima
del texto, tomando por excusa a un personaje enajenado el cual recibe con plenitud
la felicidad imprevistamente hasta perseguir la muerte, sin definitivamente
atraparla cuando el suicidio se antepone como suceso irreverente. Él por una
parte sabe, al no encontrarse con la muerte voluntaria, que ha estado al borde
de otra realidad. Descubre únicamente en el desorden al otro que le reside.
Con la anarquía acepta la desazón de su vida, siendo este un saxofonista irresponsable
que se confunde con la seguridad de un hombre inquieto por su existencia y vive
entregado a los excesos sin coordenadas, conducido a ser inoportunado por el
desorden, en expresión de una intransigente forma de creación a la vez de arraigada
conducta, haciéndose una realidad afirmada en el texto o ajustada por el narrador
con una voz actuante ajena a la vida de Johnny Carter, por ejemplo cuando afirma:
honestamente qué me importa su vida. Lo único que me inquieta es que se deja
llevar por esa conducta que no soy capaz de seguir...
También quienes huyen de esa conducta se muestran incapaces: Viajar -ahora dice
Johnny Carter- en el métro es como estar metido en el reloj. Las estaciones
son los minutos, comprendes, es el tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que
hay otro y he estado pensando... ¿Piensa el autor o el receptor quien decide
acceder al personaje?
Por decir más, en el desarreglo de los sentidos que nos impone el narrador importa
es el infortunio, la sorpresa. Llegamos a lo desconocido una vez desprovistos
de los prejuicios cuando el tiempo no exista para Johnny Carter: Esto lo estoy
tocando mañana (...) esto ya lo toqué mañana, es horrible. Miles ya lo toqué
mañana... Desordena el tiempo las ideas de los personajes reflejado esto en
principio por la sintaxis con la cual se expresa el personaje. A esto he llamado
(in)texto: la comunicación se establece en direcciones diferentes. El narrador,
en su discurso distanciado del personaje, se ha impuesto mostrar las líneas
esenciales (en la biografía de Johnny Carter) poniendo el acento en lo que verdaderamente
cuenta, el arte incomparable de Johnny... Doble discurso. Con esto, Cortázar
establece una relación lúdica con el receptor del texto, señala los acontecimientos
descuidando o en todo caso trastrocando la descripción por la imagen. Ambiciona
evidenciar la vida que como lectores podremos elegir. Por su parte el artista
es dueño de la intuición al entregarse al subconsciente como una respuesta a
las pretensiones del arte que preceden a las de la vida. Desde luego importa
más el arte que la vida del personaje. La realidad de éste es la contradicción
del narrador que sucumbe a las normas de su biografía por causa de las exigencias
de la sociedad y el lector verá si se somete a estas normas junto al narrador
o, en su defecto, se deja arrastrar por las pasiones del personaje.
Cortázar interviene en las experiencias del personaje, cuando son un reflejo
de sí mismo en una búsqueda del otro, instrumentando un ejercicio literario
en donde transcurren inquietudes, pasiones y contradicciones. Todo, cede ante
la exigencia del lector, el cual es dueño de su conciencia. Razón por la cual
podrá desconocer su simpatía con el personaje pero es el relator quien le refresque
la vigilia. Otros, como dije, en cambio abandonan su conciencia aburrida para
acompañar a Johnny Carter, por ejemplo, en su adicción por la marihuana. Conque
el uso de la droga sólo beneficia a su soledad y al lector su disposición ante
el personaje: Johnny ... no es ninguna excepción aparente. Cualquiera puede
ser como Johnny siempre que acepte ser pobre diablo enfermo y vicioso y sin
voluntad y lleno de poesía y talento. Esta alocución del narrador se reitera
en muchas oportunidades, rechaza y acepta en su doble discurso al héroe. No
podría contar aquí las veces que este doble discurso se expresa a lo largo del
texto, en el que se indica el interés por la disputa entre el talento y la mediocridad.
El arte y la vida en Jhonny son caras de una misma moneda: el artificio del
personaje muestra una vida variada de singularidades, entre ellas, la música
de Johnny Carter, palabra hecha existencia. Sin embargo, por más singular que
sea la vida no hay razón suficiente para considerarla poesía. Al mismo tiempo,
prescindir de la vida en el arte nos exhibe una ostentación carente de sensibilidad.
De allí que la existencia procura nuevos signos, el tono del otro. Para ello,
Johnny Carter disfruta del desorden de su vida, mientras el resto codicia el
orden de la suerte que pueda ampararlo al siguiente día.
La música -apunta Johnny Carter- me sacaba del tiempo, no tiene nada que ver
con... nosotros... Entrar y salir del tiempo. Salida para encontrar el otro
yo del narrador y que es el tú del receptor el cual accede desde su interior
a una voz actuante del relato. Para con todo acudir a la irreverencia de la
ciudad. Por lo que la voz de Johnny Carter está en permanente oposición a los
personajes que le rodean: la escritura está hecha sólo para el pequeño mundo
de los personajes en el que Cortázar podría ser uno de ellos: A él (Johnny Carter),
dice el narrador, le importa un bledo que yo le crea genial (...) Él es la boca
y yo...
Entretanto, nos desplazamos alrededor de la intuición, la conciencia, la alucinación
y el arte. La vida se textualiza. Mejor aún, el autor ensaya con la vida de
un personaje a su satisfacción toda vez que admite la vida del lector: el texto
es una sensación aún por hacerse en el lector.
Después de todo pierde carácter la historia. Cada cual -en la medida de su lectura-
busca la tensión, pero en principio la memoria se mantiene fiel al honrado con
el cuento. Me refiero a Charles Parker. Dos epígrafes, para demostrarlo, encabezan
el relato: «in memoriam a CH. P» y «Sé fiel hasta la muerte». (Apocalipsis,
2,10)?. Hasta aquí le es fiel. El resto, es la anécdota que alcanza su existencia
sensible en torno al lector. Así, cuando el autor se desprende de su voz clarifica
las circunstancias de una apariencia ideológica en Johnny. Como dije, el recorrido
de las distintas voces se establecen en el discurso sin que se altere el perfil
del personaje afín a Cortázar, acercándose a él como acercándonos a su gusto
por el jazz. Por su parte, Johnny Carter antecede al receptor en una escena
sin suerte, ya que, el narrador goza de una vida extraña pero que la hace suya
al término de la historia. En caso de lo contrario, tendrá el lector la opción
de elegir el mismo disfrute de la esposa del narrador cuando se entera de que
la vida de Johnny Carter sólo ha servido para la edición de un libro con el
mejor éxito de ventas.
III- Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.
Felisberto se(conecta)a las cosas...desde una intuición que sólo puede ser instalada
en el lenguaje por obra de la imagen poética...
Julio Cortázar.
Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban la mano y decía que era
de otro. (Hernández. Diario del Sinvergüenza, 1990). Por medio del cuerpo el
yo de Felisberto Hernández toma conexión con el mundo exterior (en Cortázar
los personajes adquieren este carácter). Es el cuerpo la conciencia entendida
desde el punto de vista del arte: tener que la imagen es el medio para penetrar
en lo desconocido, lo vedado. El cuerpo esta vez (arriba hacíamos comentarios
acerca de la indagación que se hacía alrededor de Johnny Carter, como búsqueda
del otro, en el relato El Perseguidor de Cortázar) no es un principio intelectual
antes que la construcción de una imagen. Es escritura misma. La voz es real
y no una mentira creada. No procura engañarnos, la escritura parte de esa conciencia,
de su aprehensión del mundo y es éste quien le otorga las palabras que le permite
revelar la imagen creada: De nada valía que quisiera separarme de él. (el cuerpo)
De él había recibido las comidas y las palabras...él fue un camarada infatigable
y me ayudo a convertir los recuerdos, -sin suprimir los que cargaban remordimientos-,
en cosa escrita... (Hernández. EL Caballo Perdido, 1990). El autor está consciente
de que la realidad, el mundo cotidiano, no es suficiente. Lo acompañan a él
conjeturas como la nada, la muerte, los recuerdos, los sueños. Por tanto, la
realidad, en vista de ello, es tal como decía Chesterton más extraña que la
ficción. A tal efecto prevalece la imagen sobre el pensamiento lógico conceptual
que es el pensamiento de lo real como suele suceder en la mayoría de los relatos
de Julio Cortázar.
La escritura en prosa es una forma de acercarse al concepto, vigila la conciencia
del escritor. Pero el concepto mantiene su unilateralidad con la realidad, sin
embargo, la imagen se devela al escritor como una alternativa. La imaginación
es una diáspora que nos permite evolucionar en las emociones percibidas, ya
sean de la memoria o de la vivencia directa. La imagen abre su aprehensión al
mundo. Y en este mundo los árboles -siendo objetos reales- poseen hojas de poesía
o algo que se transforma en poesía (Hernández, 1993). Todo objeto es susceptible
de una transformación poética, simbólica: la materia se transforma en símbolo
inaprehensible. Se introduce el objeto de estudio -el hombre- en zonas inexploradas.
La realidad es percibida por los sentimientos, creando otra posibilidad de acceso
al conocimiento. ¿Cuál?: la poesía antes que la lógica. Por ello no es menos
cierto cuando Cortázar dice en carta en mano propia, refiriéndose a la narrativa
de Felisberto Hernández que ... siempre sentí, siempre dije que en vos estaban
los (...) presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas... Con ello,
se funda un criterio, diría, un modelo no convencional de discernimiento. Lo
subjetivo adquiere su prioridad por encima del objeto, confundiéndose sujeto
y objeto de estudio. ¿Cómo se logra esta conexión? A través de la memoria, en
una exploración de la infancia perdida. Pero la memoria mantiene la imagen vital
de este paraíso perdido. Es un movimiento de regreso hacia las emociones y sentimientos
el cual insiste en la obra de este autor donde el lector se contiene irrevocablemente.
El autor encuentra un hilo conductor hacia la evocación: no es otra cosa que
encontrar aquel yo biográfico, ese que le permite estar en contacto con el mundo
real. Y la última felicidad de éste es perder el temor ante el hecho de vernos
arruinados: Ahora estoy más tranquilo; pero hace algunos días tuve como una
locura de hombre que corre perdido en una selva y lo excita el roce de las plantas
desconocidas (Diario del Sinvergüenza, 1990.) ¿Quién no ha sufrido en su niñez
por haberse perdido entre la espesura? Es evidente la imagen recogida: quedan
los recuerdos y los temores que, en cierto momento, pueden ser placenteros o
aprehensivos y este estado de la conciencia también es real como los sueños.
Es cuestión de tomar conciencia de la memoria, de nuestros yoes, como dije,
podemos estar de acuerdo o no con los yoes presentados pero persisten o peor
aún, nos acompañan: Después pensaba que esa idea estaba formada de pensamientos
ajenos, que ellos me vigilaban desde la infancia y habían empezado a invadirme
(Idem). Como vemos, se agrupan distintos pensamientos en una misma imagen, estableciéndose
extrañes ante las cosas, puesto que nuestros sentimientos se han predestinado
de una manera tal, a causa del conocimiento racional, que todo aquello que parezca
inusitado es inapreciable. Todo cambia para el artista. No menosprecia el intelecto,
todo lo contrario, trata de hallarle otros vértices, fortalecerlo. A poco el
artista, en una tarea truculenta, nos indica una realidad alterna al hombre,
se satisface con uno de sus mejores placeres: la poesía. Desde el momento en
que aceptamos la truculencia exhibimos nuestro silencio. El silencio es el ritmo
interior expresado por el artista. En el caso del autor el ritmo se convierte
en escritura. Me explico: la imagen creada invita al lector a una visión imaginaria
del mundo. Antepongo este término al sentirlo cercano a lo detallado. Felisberto
Hernández ignora salvarse del mundo y quiere entenderlo sin ajustes previos.
Por ello, cuando leo a Felisberto Hernández (o por semblanza a Julio Cortázar)
no debo conformarme con la anécdota, más bien, debo reescribir la expresión
del texto, junto al autor, y ...saber qué se produce en el silencio íntimo de
los demás. Por decirlo de otra manera, ver al mundo desde lo lúdico
. Así, todo lector -afirma Cortázar- puede ser un jugador, el resultado (de
la lectura) será siempre producto del azar en aquellas manos que le den su máxima
apertura... (1984). No esperemos del juego una forma ordenada cuando el caos
pervive en lo infantil. En consecuencia, de los recuerdos, del juego, de la
invención proviene la escritura, de una composición que he denominado visión
imaginaria.
La intimidad de los personajes corresponden al silencio del lector, también
a sus remembranzas. Y esto acostumbra suceder en los personajes de las piezas
narrativas de Cortázar. Por ello la voz del narrador recupera en el lector la
imagen de su niñez, al otro. El autor persigue su yo -asiente Felisberto- todos
los días; pero sólo escribe algunos...
Sentirnos extraños de sí es la mejor manera de conocerse, mejor aún, descubrir
otras realidades de las cuales nos han mantenido vedados hasta ahora. Y el asombro
es hacía nosotros. Y conciliamos con nuestra cotidianidad por medio del lenguaje.
De modo que a través de la escritura siempre me habla el otro, yo no hablo por
él.
IV- Arquitectura de sonidos.
La palabra, en el rigor de la escritura, trae una preocupación a la apacible
conciencia del individuo. Y es un deseo antes que la razón de un hecho explicable.
A tal fin, el individuo es enajenado de cuerpo y alma a esa situación o quiere
hallar el objeto nombrado -sus primeras palabras- por primera vez en la infancia,
el cual adquiere en el intelecto un modo infalible cuando trae al presente todos
sus juegos con los ensueños de los niños. Consiste este procedimiento en volver
a apostar por la personalidad del adulto.
Las primeras palabras escritas son elaboraciones legítimas y compuestas desde
códigos propios. No signados. Convirtiéndose -estos códigos- en un placer revelador
de la vida: la inicial forma de mi escritura concierne al entorno de donde proviene.
Descubre, al hallar la procedencia de aquellos códigos, cómo se manifiesta en
grafía sentimientos o conductas inconscientes venidas de la fascinación por
el juego y la creación. Pero en la medida en que cede el tiempo, en esa misma
medida descuidamos el significado del juego y la creación. Por poner un caso:
recuerdo de la infancia qué delineaban esas grafías cuyos contornos obtenían,
además de horizontalidad sobre el papel, una actitud afectiva a mi vista y se
contuvieron en deseos por el tiempo permitido. Por eso retengo en la memoria
cómo llevaba a cabo su escritura un compañero que tenía sentado a mi derecha
en el salón de aquella, mi primera, escuela por medio de una suerte de palillo
-hoy sé que lleva el nombre de lápiz- con el cual asentaba las letras a constituirse
en palabras. Pero a mi compresión era la norma de exponer la irregularidad de
mis pensamientos, el entretenimiento, los ensueños y no, en cambio, una unidad
regular con significados insustituibles que han sido impuestos con apariencia
arrogante. Muy por el contrario ocurría con aquellas primeras grafías. De ahí,
que el encuentro fortuito con la palabra es una acto de placer. Lo olvidan quienes
exigen un significado inalterable a las palabras, le exigen un discurso cuando,
en su naturaleza simbólica, ella es libre de él, el discurso, se le entrega:
adquiere en el juego su significado.
Toda poesía -dice Cortázar- que merezca ser llamada así debe ser ante nada un
juego. Toda poesía es un juego. (1984). El recuerdo es un juego. Y pensar que
esta reflexión es el resultado de no haber asimilado con éxitos un sistema de
escritura, hecho para contrariar la felicidad de aquel entonces, mejor así,
porque ahora se hace la revelación de un juego. Algunos encuentran la revelación
desde evocaciones distintas: el silencio, el temor, la memoria. Siempre la memoria.
Todos arribamos a estas experiencias con una actitud inflexiva.
Considerando el juego veremos que dichas experiencias son insustituibles por
cualquier otra conducta y es cuando el apego a lo establecido, para contrariar
la recreatividad del juego, mantendrá encerrado los sentidos del individuo en
los malos gustos y conservará la insensibilidad de quienes se creen dueños de
la realidad y, por consiguiente, del poder. Desde aquí comienza la realidad,
solamente cuando el individuo toma conciencia de ello, a hacerse extraña, comenzamos
a refugiamos en los círculos de la inocencia. Un color, una forma cualquiera
es una unidad definida conceptualmente como indicio de la imaginación: se logra
un diálogo con la imagen. Tan pronto que ese mundo extraño de las primeras palabras
creara una realidad distinta, dueña de su exhibición.
Los personajes de Cortázar son los arquitectos de esa diferencia. De otra realidad.
Entre ellos disponen del juego, buscan competir en la historia. Bien, es una
generalidad, mas este accidente es una noción ya coherente en toda su escritura.
Parte de los relatos quieren insistir sobre el discurso del azar y del juego
y ¿por qué no? de la locura la cual estamos en el orden de encontrarla en la
medida en que le correspondemos como lectores. No sabremos cuándo. Permanece
en el discurrir de la lectura. Cortázar insiste en organizar sus ideas, bajo
sus normas, cuando otro acepta entrar en el juego. Si no, el sujeto únicamente
se conformará con ser espectador y regresará a su casa sin experiencias. Que
vaya esto de ejemplo, sólo que se repite en muchos de sus relatos, con la intención
de alcanzar al lector. Quiere, de alguna manera, conducirlo a una visión diferente.
Sabe, antes de abordarlo, que el lector será atrapado por la racionalización
de su entorno al punto que no acepta con facilidad cualquier relación alterna.
Los símbolos en su escritura no son creados dentro de una indisposición, cada
personaje es consecuente con su referente. Referente que se establece con lugares
comunes y con personas de la vida diaria. Con la diferencia que éstos se mantienen
a ratos subordinados a la ficción y a la incongruencia en procura de la alteridad.
Es una suerte de unidad por armarse. Y cada unidad se asienta en la que el lector
cree haber armado usando la anécdota. Bajo este supuesto el lector comienza
a deshilvanar una imagen escrita en prosa o poema y que sólo responde al sentido
de sus personajes. Sea voz, tono o personaje propiamente dicho. La construcción
de la escritura se intenciona con las inquietudes del artista contemporáneo.
Es el caso de la pieza Poesía Permutante, (aparecida en la edición de 1969)
donde se presentan una serie de poemas sin principio ni final de texto. Cada
texto es una unidad leída independiente una de la otra, creando, según la escogencia
del lector, un poema diferente por composición. Se puede unificar el poema con
uno u otro texto, palabra o estrofa indistintamente. Cualquiera que sea la selección
hay un poema terminado. Incluso, cada texto o unidad es, a su vez, un poema.
Se presentan múltiples lecturas con diversas tonalidades. Pero la voz la cual
dirige al lector prescinde de un texto o de otro como regla a la construcción
de significados en un aparente desorden de hojas sueltas. Se unifican por el
criterio artístico del lector. Es una apuesta por armarse. Una arquitectura
verbal, esta es, edificar la palabra desde cualquier signo, manteniendo las
exigencias de su desorden: ...El orden en que está impreso cada poema no sigue
necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto
que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras...
(Cortázar, 1988) A esto Cortázar le llama verbalizar una intención de poema
de manera tal que cada unidad básica se enlaza impecablemente con todas las
otras, ordenadas por la eventualidad del lector que domina la composición final
del texto, donde cada unidad busca a la otra en su ritmo lógico. Se exhiben
una serie de textos en espera del enlace el cual puede ser de forma o sentido
cuando la intuición controla su hechura. Hasta una coma al final de la unidad
o estrofa puede servir de enlace aleatoriamente. La edición limita el uso de
hojas sueltas, porque cada poema espera por el otro para obtener el poema último,
dejando abierta toda otra posibilidad de creación. Poema circular. Obra abierta,
¿acaso inconclusa?
Este ejercicio se instrumenta en las piezas más importantes de toda la obra
de Julio Cortázar, por ejemplo, Rayuela. Pero en el caso que nos ocupa, sus
poemas, definen su composición:
[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas] *
...
[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]
...
[agua para la red del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]
La selección de estas tres estrofas es una alternativa entre tantas:
[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]
...
[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas]
...
[agua para la sed del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]
Las cartas están sueltas y forman su textura en el discurrir de la lectura,
lo que constituye una pieza artística con sonoridad e imagen. Interrumpe con
un modelo tradicional de lectura, o sea, el libro, permaneciendo en su lugar
una serie de poemas sueltos en busca de su lector-escritor. Al igual que en
todo juego, espera por otras reglas e innovaciones. Se presta el caso para hacer
una lectura en voz alta y colectiva, advirtiendo una escena venida del ritmo
de las estrofas seleccionadas en cuanto permiten la creación de distintas formas.
Es una preferencia artística sin la regularidad del género. Puede significar
una suerte de código nuevo con el cual Cortázar no espera satisfacer la suerte
sino que estima facilitar un singular esbozo de escritura, de goce para el descifrador.
El ejercicio recuerda que en el desorden de las normas establecidas asimilamos
el lenguaje del artista contemporáneo: crear experiencias y órdenes conceptuales
que arriben a las próximas aventuras estéticas y ¿por qué no? históricas del
hombre. Histórica porque procura la búsqueda estética, si consideramos la imagen
en el margen de una fisura histórica siempre por resolverse.
De modo que el lugar de la infancia es el de la imagen en ocurrente creación.
Y en el artista esos indicios contienen una exigencia de tipo intelectual que
a la vez se libera de la tradición. Ahora ese modelo conceptual hereda las reglas
del juego:
Antes, después
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio
aunque no haya huella ni presagio
como la caricia a la mano
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede el amor
pero inevitablemente
el amor sobrevive al amante
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
como la caricia a la mano
aunque no haya huella ni presagio
el amante precede al amor
el perfume dibuja el jazmín
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
Este poema creado para la edición (posterior a Último Round) de Poesía Permutante,
aparecida en Territorios (1979), surge con otros matices cuando alcanzamos a
permutar verso con verso. Lo que no es otra cosa que, con un mismo número de
versos, lograr estrofas o poemas distintos entregados al juicio del leyente.
El caso es que el lector confirma una apreciación irracional cedida a la apuesta.
La composición se extrema al aparecer una unidad menor, el verso. El ejercicio
de la lectura evoca al proceso mismo de la escritura una vez afirmado el ritmo
de una tonalidad ascendente al poema fundado. Es decir, cada verso tiene su
independencia con respecto al poema en general, a la estructura. Por ejemplo,
aquí se proponen cambios a partir de los versos de la segunda estrofa, en los
que la expresión original se conserva.